BD半岛王玉钰还记得两年前的春天。与工作室相连的院子似乎是唯一通往外部世界的管道。不知从哪天起，王玉钰开始流连于这个面积不大、与她朝夕相处的角落。最初源自偶然——某日，她忽然发现，在焦灼地等待自由出行的日子里，院子里的植物已肆意生长到“杂草丛生的程度”。

　　此后，她注意到了更多“疯狂的生命”。比如介于黄绿色与青绿色之间的菟丝子，这种几乎不靠光合作用生长的植物，热烈地寄生在其他植物上，不知不觉已在院子里结成一片。还有一些叫不出名字的虫子，它们蜕下的茧与壳，有些留在树枝上，有些则结在一旁的玻璃门上。茧的形状千差万别，圆形的、蛋形的、梭形的。

　　王玉钰曾凑近观察其中一颗：经雨水淋湿，而后又自然晒干的茧已明显变形，表面附着着轻微泛黑的痕迹，其中还透出一丝纹理。之所以记得如此清晰，全因其与院子“相处了太多、太多的时间”。也正从那时起，王玉钰意识到，在日常生活中，还有一些被自己忽视的生命，野生、鲜活、蓬勃。她发现自己变了：不再对虫类“赶尽杀绝”；开始喜欢观察爬行类动物；就连创作时，也“很少想起人了”。

　　上：《山竹果》，硅胶、布料、丙烯、棉线、石膏、纸浆、乳胶、树脂、铝板、铁丝、不锈钢，120x80x55cm，2023

　　下：《酸性湖漂浮》，硅胶、布料、丙烯、棉线、丝绸、石膏、纸浆、乳胶、树脂、铝板、铁丝、假发、不锈钢，140x45x35cm，2023

　　雕塑是王玉钰最主要的创作媒介。在去年的个展“落穴”中，新作《酸性湖漂浮》《山竹果》等集中展露了她近两年对非人类生命体的观察、思索与体悟。《酸性湖漂浮》创作于去年五月，灵感源自王玉钰在印尼旅行时偶遇的蓝色火山湖：幽微而迷人的蓝色背后，是大量的充斥着危险的硫磺。对于王玉钰而言，这只是一个很小的“刺激点”，却让她有意识地去挖掘颜色的更多层次。当时，那抹“非常好看的蓝”并未让王玉钰立刻产生创作的冲动，可它像记忆中的一点微光，一窜火焰，时常在其脑中闪回。

　　回国后，当处理平日最熟悉的材料之一——硅胶时，王玉钰自然而然地将它调制成神秘的淡蓝色。面对创作，所有的分析与阐释往往是后置的，但她意识到与自身关注视角的转变相关。“以往，我总关注‘有生命的人体’与外部世界的联系。而今，我发现，对生命质感的感知与演绎，可以不通过肉色、粉色这样人类的皮囊色来传达。”

　　费亦宁对生命体的观察与创作实践既来自去各处行走的经历和个人内心深处的体验，也与其平日阅读、研究生物学、生态学等相关领域的文献相关。在一篇篇新闻、史实、学术报告和影像中，她总能在信息的深海中触及令其兴奋的瞬间。

　　影像《月之滨》的起点也是如此：在一次阅读中，她偶然得知一种名为“失忆性贝毒”的毒素。这一毒素由藻华中的拟菱形藻代谢而来，摄取者会永久性地丧失部分短期记忆。让费亦宁意外的是，在微观透射电镜下，这些有毒的微藻，其视觉结构竟与电影胶片极其相近；若将其进一步放大，它们看起来更如同向计算机的前身（分析机）输入数据和指令的媒介——打孔卡。明明如此相近的孔洞，前者释放毒素，令人失忆；后者却是储存信息与记忆的媒介。这跨越尺度的形式巧合燃起费亦宁的创作欲望。

　　《月之滨 II：你我的坐标》，2023年，单通道影像（动画，超8毫米胶片), 4K，彩色，声音，12分26秒

　　目前，《月之滨》共有两部短片，主角均为来自未来的人工智慧。《月之滨 I》中，无性别的人工智慧试图在梦中召唤一名决意放弃植入外置记忆设备的人类。《月之滨 II：你与我的坐标》（下称《月之滨 II》）则将时间拨往更遥远的未来：在充满有毒硅藻的潟湖畔，可能已被人类遗忘的、依旧在照管海滨研究中心的人工智慧，独自照管着一只克服了神经毒素侵害的转基因海牛。

　　费亦宁称，选取海牛作为幸存者的原因，一方面源自其“（人类之外）无天敌”、“食草性海洋哺乳动物”的自然天性，另一方面暗合了某种文字游戏——海牛的英文“manatee”，其读音就像是划掉了“自大（hubris）”的人类（humanity）消散的“后人类时代”。影片中，两种人造生命体——人工智能与生物科技下的产物转基因海牛和谐共生，产生了可能比人类之间更紧密的亲缘性关系。

　　她们以敏锐的视角注视着那些可能被旁人忽视的生命力，并以各自独特的创作语言与表现方式凝结成作品。新的生命在各种不确定的时刻悄然生长着——在真实流淌过的历史里流动，在由艺术家虚构的、无限遥远的未来里呼吸，在日常的生活角落里滋长，也在被观众看到到体验到的“此刻”里存在。

　　几年前，王玉钰开始在作品中使用胸衣，并非有意地想要和服装产生关联，而是更多的作为创作材料——面料出现在作品中。在她的剪裁、拆分、重组与拼接之下，胸衣原本的功能性与装饰性被消解，回归至不同大小、材质的面料。然而，胸衣固有的特点也激发着王玉钰的探索本能：包裹式的形状与结构、不同面料质地之间的差异以及内衣搭扣的连接方式，在她的作品中展现出了更多的可能性。当她将面料与硅胶、头发、琴弦、贝壳、植物枝条等更多生物和非生物材料组接起来，作品便开始慢慢地有了雏形，长出新的躯壳与身体。

　　《在所有的凹陷里填上眼泪》，2021，铝板、硅胶、铁丝、不锈钢、胸罩、胸罩搭扣，200x150x50cm

　　“连接”一直是王玉钰创作时的核心动作之一。在 2021 年的行为录像《尝试连接》中，这一动作以更加具身的方式发生着——穿过雕塑部件的身体构成了作品中不稳定的锚，在身体与材料的缠斗间，分散的部件逐渐合而为一。在这个过程中，她不只是连接动作的触发者，更构成了连接本身。

　　一些观众在看到王玉钰的作品之后，会自然地联想到或器官，以及艺术家的女性身份。这种视觉感受是直接的，但其实并非她的本意。正如王玉钰所说，“我的作品并非从一个具体的实物中开启，最终所呈现的结果也没有明确的指向。我希望它能开启观看者无尽的想象，而非一个明确的答案。”

　　在不同时期的影像与雕塑实践中，费亦宁多次创造出了令人印象深刻的女性形象。《早餐与人工艺术》或许是大部分观众结识费亦宁的起点。作为人工智能视觉躯壳的 Vroid 女孩坐在餐桌前，将玛丽娜·阿布拉莫维奇于 1975 年的行为作品《艺术必须美丽，艺术家必须美丽》改编再现。“艺术必须是人工的，艺术家必须是人工的”于一声声只有微小起伏的念白中被不断重复着。在这个人类无法预知与确信的“后人类世”片段中，人工智能显露着孩童般的天真，也展现出承袭自她的创造者的自大与虚妄。

　　《春天》源自斯拉夫神话的其中一篇：象征冬季与厄运的女神，每年冬末春初会在民俗活动中被塑造成稻草人，而后被点燃、最终被投入河流。影片中，费亦宁希望女神再度拥有主体性。“她可以自己起舞，自己决定不要让冬天过去，而冰封的河面永不融化，没有人在她的身上点燃火焰，生命的火焰只是她的一种能力，她将毫发无损。”

　　在 2022 年的个展上，影像旁边放置着费亦宁的另一件雕塑作品《湖面》。向前俯身的人形失去了肉身，又从空洞的身体中结出花朵。在费亦宁的描述中，这件作品并不完全是对于片中的女神形象的投射，俯身的姿态实际上定格了她在模拟人物形态时点击鼠标这一动作。跨越了时空的主体性叙事，在这一刻似乎抵达了某种微妙的汇合。

　　在女性主义被不断讨论的当下，女性艺术家们的探索与实践并非简单地以对“性别议题”的聚焦即可概括，她们的创作关乎身为女性天然的自觉。费亦宁曾在访谈中坦率回应：“创作与女性身份相关的作品，就像呼吸喝水一样自然，它写在我身体上，也写在我的心底，是非常自然和自发的一件事。如果我是个管道，让当代生活通过我，创作是激流通过我留下的水渍或是冲刷出的图案；如果我是一个足够诚实的管道，我就不会、也无法回避自己的身份和感受。”

　　费亦宁与王玉钰彼此欣赏。在策展人鲍栋的一项针对年轻艺术家群体的访谈中，其中设有一问：除了自己之外，有推荐的艺术家吗？她们默契地说出了彼此的名字。

　　“玉钰的创作语言就像一张网。她可能从任意一个点开始编织，不会预设骨架，作品成长的方式也会不一样。”创作时通常设置大体框架并深入研究的费亦宁欣赏王玉钰的自由。

　　两位艺术家年纪相仿。费亦宁于 1990 年出生于哈尔滨，父母均为科研工作者。或因家庭学术环境下的耳濡目染，在选择本科专业时，费亦宁将目标锁定于生命科学学院。又或因内心迟来的叛逆，入学第二年，她转至新闻学院。之后，出于对艺术朦胧的好奇与感知，她决心在研究生阶段攻读艺术史，而在漫长的写作和探究之下，她意识到系统学习艺术创作的重要性。于是，纽约帕森斯艺术学院成了她走向创作的起点。

　　无论你在任何年纪，学习一门崭新的语言或技术，都是非常幸运且幸福、不需要感到害怕的事。

　　相较国内大部分同龄艺术家自小从美院附中开启的学院式筛选与训练，费亦宁的纯艺学习自研究生起才逐渐展开。偏向艺术与科技的专业设置令她有机会触及更多与计算机编程相关的课程。据她回忆，同学们先前的学术背景非常多元，纯艺仅占其中的一小部分。“这段经历给我最大的收获是：无论你在任何年纪，学习一门崭新的语言或技术，都是非常幸运且幸福、不需要感到害怕的事。”

　　王玉钰于 1991 年出生于山西太原。从小喜爱画画的她在国内经历艺考之后，决定出国接受当时自身“一切未知”的艺术教育。预科阶段，王玉钰选择了服装设计专业，在此期间培养了对材料、空间、环境与人体结构等方面的敏感度，同时也隐约感受到对自主创作的渴求。于是，王玉钰报考了伯明翰城市大学纯艺术系。本科毕业后，她决心前往伦敦，在伦敦大学学院斯莱德纯艺学院雕塑系继续她的探索实践。回忆起那段求学时光，王玉钰表示：“学习纯艺的经历，会培养你在生活中更仔细地观察周围的一切。在普通的事物中看到不同的东西，是挺让人兴奋的一件事情。”

　　最近，王玉钰喜欢观察蛇。她不养，亦坦白如若在现实生活中猛然看到也会“被吓一跳”，但禁不住地去观看它。“很多爬行动物，动的时候，动作非常快，可静止的时候，又非常、非常地静止。”在这看似朴素的观后感的背后，王玉钰已在新作中留下些许相应的痕迹。雕塑中的一些镂空处理，材质表面鳞片状的纹样和肌理，以及一根根细长条形状的管道以盘踞的方式堆叠、缠绕，让人联想起虫茧与蛇的形态。作品旁的展柜里，她摆放着一枚极小的陶瓷雕塑，那是两条正在交尾的小蛇。

　　如果制作雕塑是身体与物的对话，常常在影像作品中创造人工智能形象、构建想象中的未来时空的费亦宁并不想让作品看起来“过于科幻”。她作品中的手工感与温度，总伴随着数据、信息、技术与旁白一起交织而来。在《月之滨 II》中，费亦宁绘制了“很多、很多”的海牛。其中一个镜头，她用超8毫米的胶片对着屏幕拍摄了代码写就的潮汐图像，其上叠影着海牛的剪影，使得这游动的生物看起来好似B超中在母体中的孩子。于是，一系列联觉的想象开始了。

　　虽然费亦宁的创作基于大量的调研，可在文本的阐发以及具体画面的建构中，又细微笼罩着一时间捉摸不清的诗意与不确定。她说，当她把微观视角下的藻华，在不同媒介上加以影印，再传回计算机时，有时会分不清究竟哪一张是有毒硅藻，哪一张是储存人类记忆的打孔卡。这种美妙的混沌，熟悉她作品的观众定能感受。

　　“如果把我比作植物，我的根系是没有统一方向的。它们朝着各个方向生长。要是抓住了一块特定区域的土块，基于这块土长一点、再长一点。有时长成从地表冒出的矮矮的灌木，有时只是一棵青草。”今年二月，费亦宁如此描述自己的创作。而在王玉钰工作室的一隅天地，那些或短促、或漫长的生命自顾生长着，也不去想春天何时来临。

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